Todo creador verdadero -aquél con necesidad impostergable de absoluto- aspira a lo desconocido. Será infeliz con las explicaciones sobre la realidad para consumo masivo. No podrá conformarse con los ideales, teorías, conceptos, sistemas o modelos, propuestos para garantizar sin peligros, el funcionamiento social. La evolución del teatro, ha dependido justamente de especiales identidades que no aceptaron las formulaciones que para su momento, para su época, se imponían como realidades teatrales. Trituraron el pasado, fueron intransigentes consigo mismo y también con el público; con el público que representa siempre el momento actual, el mundo histórico con su carga de cultura establecida. Quizás por esto hay una constante a la que estarán sometidos los creadores verdaderos: difícilmente serán comprendidos en su tiempo, porque lo están violentando. Exigen del presente una sensibilidad que solamente se desarrollará en el futuro. Descubrir estas constantes es importante para entender que -como toda alquimia humana derivada de una operación, de una actividad- la del creador tiene la suya propia. Y en este caso concreto, ellos inventarán, harán nacer -ya que es creación- de nuevo, por primera vez: el teatro. Un teatro desconocido.

El arte se basa en la comprensión emocional, en el sentimiento de lo Desconocido que se encuentra detrás de lo tangible, y en el poder creador, es decir, el poder de reconstruir en formas visibles o audibles las sensaciones, los sentimientos, las visiones y los estados de ánimo del artista, y especialmente una cierta sensación fugitiva, que es en realidad el sentimiento de la armoniosa interconexión y unidad de todas las cosas y el sentimiento del “alma” de las cosas y los fenómenos. Como la ciencia y la filosofía, el arte es una vía de conocimiento definida. El artista, al crear, aprende muchas cosas que antes no sabía. Pero un arte que no revele misterios, que no conduzca a la esfera de lo Desconocido, no produce nuevos conocimientos, es una parodia del arte.[1]

La característica más precisa, la condición insoslayable, la definición más práctica para un teatro desconocido, es que se trata esencialmente de un procedimiento cuya realización final, su culminación, será la obra manifestada portadora del conocimiento. De esto se deriva un universo ético-estético, sin embargo tales reflexiones deben ser vistas como resultantes del proceso, jamás como postulados o filosofía inicial. El teatro obedece -como todo hecho humano- a un núcleo originario que explica su razón de ser no solamente para quienes lo ejercen sino también para quienes lo reciben.

En cada paso por esta vía, con cada técnica empleada en su operatividad, estaremos develando pequeños secretos hasta acercarnos a la gran enseñanza que coronará la obra. De allí el cuidado, la cautela, el alerta, la vigilancia con que se deben manejar las sesiones para la búsqueda. Como en cualquier trabajo, la primera cuestión importante es el material que se utilizará. Habrá que contar con los elementos armónicos, correspondientes, equilibrados, físicamente relativos para que el fenómeno se produzca; estamos hablando concretamente del grupo de personas que participará en la aventura.

Podemos usar la palabra “actores” si la desvinculamos de la secuela que la une al teatro de representación, si entendemos por actor exactamente al sujeto que obra -es decir que con su accionar hace, crea- y más aún, si comprendemos que este sujeto sólo puede actuar cuando sabe y conoce el alcance o el efecto de su obrar. De esta manera estaríamos situando el lenguaje al nivel de la realidad del teatro desconocido.

Ya que es imposible encontrar o reunir un grupo espontáneamente preparado -con las condiciones propicias- habrá que hacerlo; como cuando en el laboratorio se elabora un modelo con los elementos imprescindibles para generar vida. No es correcto clasificar el tipo de personas aptas para esto, porque justamente ellas se conocerán a través del trabajo; pero sí podemos hablar de ciertas condiciones que las acercan con menos dificultad inicial: hay quienes por la experiencia de sus vidas han recibido un duro aprendizaje, generalmente a través del dolor y el sufrimiento. Siempre y cuando estas vivencias no las hayan mortificado a un punto que sus condiciones se hayan vuelto disolventes, negatorias, incontrolables; mientras su esencia y su alma no estén dañadas, se conserven intactas, estarán en el punto ideal ya que sus búsquedas no tendrán concesiones, atenuantes ni muletas. Sus desilusiones, sus desengaños, los colocan aceleradamente en el umbral, a la espera del encuentro con lo real.

El tiempo que demore este grupo en gestarse es absolutamente incierto: deberá aprender a trabajar, antes de poder trabajar. Mientras los individuos recorren la preparación, también el conjunto se irá depurando y estableciendo. Podríamos señalar como dato el hecho de que cuando se ha llegado a completar la práctica de los ejercicios y de las técnicas, cuando se ha alcanzado el período de madurez, se plantea casi “naturalmente” la exigencia de comenzar con la realización de la obra.

Este aprendizaje individuo-grupo, tiene su punto de partida en lo que al mismo tiempo es el resultado fundamental de su sistema (la auto enseñanza basada en la experiencia): el estado de inocencia.

Toda manifestación creadora se produce en estado de inocencia y sus efectos siempre serán sorprendentes para el sujeto que la experimenta. Mientras existan referencias, similitudes, asociaciones o semejanzas,  no se estará en el factum inédito; es imprescindible la calidad de descubrimiento, la conciencia real de unicidad, la emoción inefable del suceso originario. “Si no eres capaz de hacer milagros... retírate.” (C. Stanislavsky).

 

APOLOGÍA DE LO ELEMENTAL

El arte que despierta la memoria de lo primordial, que recuerda los orígenes, resulta en estos tiempos casi sobrenatural. Reducidos como estamos a pura ilusión, la realidad toma la apariencia de magia.

El arte que participa del movimiento creador, acaba siendo un hecho de ecología humana, de conservacionismo espiritual. Reducirse a lo elemental es hacer un esfuerzo inhumano por corregir el trágico destino de nuestra época.

 

LA ENSEÑANZA: PREPARACIÓN

Ser consciente.

Para situarnos en proceso de creación, el primer paso es volver al estado de caos. Esto implica operar para conseguir la aniquilación de lo vivido: “Toda vida es un proceso de demolición”  (Fitzgerald). El actor -como todo ser humano- arrastra consigo su grado de cultura, restos de civilización, condicionamientos de hábitos y costumbres, clasificación de valores e ideas, deseos y pasiones; todo esto puede pertenecerle a la persona o ser simplemente un reflejo automático de proyecciones sociales, familiares o de la normativa impuesta por la forma de vida comunitaria, del país o de un mismo continente. Si se anhela lo real, es obligatorio el cuestionamiento vivencial de la información y del aprendizaje recibido; la reducción a la soledad primera y al desconocimiento, incluso a la desacreditada confusión: se puede buscar solamente si se está perdido. No es casual que las experiencias límites de personas que atravesaron profundas crisis o que estuvieron al borde de la muerte, los hayan llevado a revelaciones transformadoras.

Hay, pues, dos ejercitaciones paralelas: mientras se va proponiendo la acción consciente hasta del mínimo movimiento realizado por el actor en el espacio (teatro), y por la persona en la vida (cotidianidad), se irá trabajando en la “re-visión” de lo adquirido -en el sueño muerto de las historias individuales, en la calidad ilusoria de cualquier construcción del futuro- hasta llegar al más puro presente, el aquí y ahora; tal vez, la comprobación más clara de conciencia real.

 

El  hecho de trabajar dentro de leyes, estructuras y mecánicas distintas, nos separa de la vida ordinaria para introducirnos en otras formas de manifestación de esa vida; aquí reconocemos en la sociedad que no practica ni se interesa por esta búsqueda, a la otra masa. Durante este ejercicio del espíritu convocado  sistemáticamente y con disciplina, la corporalidad es modelada individual y grupalmente; no estoy solo sino junto a mis compañeros de viaje, que me ayudarán a levantarme cuando caiga y a los que impulsaré  a seguir cuando lo necesiten. Arribamos en este hacer a la limpieza, a la purificación  para tocar la inocencia, volvemos pues al estado de niños.

La lección más sencilla nos explica que para ver es necesario primero mirar. Entendemos entonces por qué, dentro del proceso de trabajo en el teatro desconocido, se tiene en cuenta este ejercicio desde el mismo momento que comenzamos: la instrucción en el “ser conscientes”. Todo lo que se hace, todo lo que se dice, todo lo que sucede -hasta los más pequeños detalles incluidos los accidentes o errores, los olvidos y confusiones- todo debe ser observado y registrado; todo es necesario que sea “conscientemente mirado”. A propósito de los accidentes o errores, es una referencia llamativa que la mayoría de los descubrimientos en cualquier terreno, se produjeron por estas causales aparentemente arbitrarias, que -sin embargo- son las únicas posibles en esta metodología: lo que sigue estando bajo nuestro dominio y que aún podemos manejar, no pertenece todavía a lo ignorado; por lo tanto la  “equivocación”  es en realidad el paso que nos llevará al encuentro. A partir de esto el error se convierte en lo correcto, cambiando absolutamente la perspectiva del desarrollo.

Ya insinuamos que en el decantar de le experiencia y del tiempo, no sobrevive sino aquello que es eterno: el sometimiento a las pruebas, al desgaste, a los juicios, a las fricciones, a las dudas, a las imposibilidades, va produciendo -con el correr de las sesiones de trabajo- un sedimento real en la expresión de los actores, una suerte de procedimiento espagírico:

Por supuesto, el espectador no padecerá este largo y difícil camino; tendrá ante sí el pan cocido: los hechos unidos, la estructura acabada, el ciclo desarrollado y expuesto, los signos o señales escritos con el lenguaje de los seres vivientes en el espacio único del teatro. Pero, para que la semilla caiga en tierra fértil, el espectador deberá poder -como antes lo hicieran los actores- mirar, tener la vista libre de imágenes preconcebidas, de pensamientos asociativos, de obstáculos culturales e ideográficos, de pretensiones críticas.

La visión nos adelanta, produce el verdadero movimiento, que no es el trasladarse de un sitio a otro, sino el cambio de estado en el ser, provocando una percepción diferente de la vida, por lo tanto una distinta forma de emplearla. Cuando “nos movemos” en este sentido, creamos un accionar de evolución, nos acercamos un poco más a zonas protegidas de desviaciones, disfrutamos del desapego y de la neutralidad ante la niebla de las regiones inferiores: el teatro que hacemos bajo estas circunstancias se convierte en un acto transmigrador, en un momento único e intransferible de visión.

 

 

 

 

EL ACTOR IMPOSIBLE

Conocimiento creador

Existe un principio inolvidable, siempre el principio es inolvidable. La primera vez, la única primera vez, el momento nuevo, sorprendente, increíble... El contacto inefable con una realidad ignorada, misteriosa; una experiencia inimaginable, imposible.

Es el actor que buscamos, que se busca, que es buscado. El actor imposible, aquél que todavía no es, el que vendrá, el que se manifestará apareciendo, tomando su idéntica forma, ocupando originalmente el espacio. Posee una voluntad diferente, no la ordinaria, la del hacer y resultar; más bien es presa de un impulso, de un movimiento que no puede detener, que le exige, que lo somete, que lo humilla ante el concierto del uso teatral rutinario porque lo obliga a lo imposible. “La última instancia del conocimiento no lo constituye la realidad sino la posibilidad, o sea algo que realmente no existe” (Herman Keyserling). Porque paradójicamente lo imposible es la posibilidad, el desenlace de la aventura, la conquista del mandato oculto, la realización de la perturbadora inspiración, del aliento que lo ha penetrado y que ha costado tanto contener sin estallar.

El teatro dejará de ser espejo, se convertirá en substancialidad no reflejada. La imagen será réplica a partir de su existencia y no a la inversa: se hará visible lo que formaba parte del caos, de las tinieblas, de lo informe... devendrá posible lo que era imposible, esto es creación. Y el actor que no era, que presentía, que ignoraba, que cargaba con lo desconocido, se revelará, al fin consumará su realidad.

Por eso el actor imposible llega desde el fondo de la memoria -incluso más allá de sí mismo, desde la nada- para inquietar, para impedir el sueño, para desbaratar los planes de seguridad, para indigestar. No hay grandeza mayor que la pequeñez, la de retornar al hombre al desamparo, a su intemperie inicial, a la comprensión del estado de necesidad desde donde puede aceptar la obediencia y reconocer que debe aprender. Los desahuciados de la vida son los que pretenden aferrarla. Los que la entregan, los que la dan... la reciben nueva.

Pero esta insólita historia no es para todos, tomar el espíritu y decir sí... cuesta el mundo. El actor imposible sabe que al ejercer su condición ya no pertenecerá nunca más a las leyes de ese mundo. El descubrimiento del potencial generador propio, no condicionado por fórmulas y recetas ajenas, a través de búsquedas sistematizadas que permitan manifestaciones artísticas originales, tanto en sus propuestas formales como de contenidos conducirán a la identidad y libertad orgánica expresivas, aspiración final de todo creador. En el cumplimiento de esta aspiración se habrá alcanzado el conocimiento creador mediante la experimentación del sujeto convertido en objeto de investigación.

 

Comencemos por ese momento, en donde se está en ruta hacia el primer destino del proceso: la conquista de la manifestación. La nostalgia de absoluto, de unidad, es en la memoria esencial, recuerdo del paraíso perdido; por lo tanto “llamado” (para quienes no lo niegan, lo escuchan y lo siguen) a su recuperación. Los alquimistas se refieren a la materia básica del mundo diciendo que adquiere todas las formas y estados posibles, sin perder sus cualidades esenciales; y a la naturaleza del alma que muestra también multitud de estados y propiedades todos los cuales -en cierto modo- pertenecen a su esencia,  que en sí, no puede captarse directamente.

Sin embargo con los ejercicios, técnicas, procedimientos y operaciones que forman el proceso de trabajo del teatro desconocido, se pueden preparar las condiciones necesarias para que esa captación, esa percepción, suceda. Y de esas condiciones hay una de la cual también hablan los alquimistas: la limpieza de las substancias, la consecución de la “tierra virgen”, la materia prima fundamental para la realización de la obra (que no es otra cosa que la misma inocencia de la que hablamos). De todos modos es bueno advertirlo: en la última instancia el acceso a esta posibilidad supone contar con un acontecimiento que escapa totalmente a nuestra voluntad: el toque de gracia.

Es interesante recordar que en el lenguaje popular (tan simple, tan sabio) se utiliza para el teatro precisamente, una frase de alabanza: “ese actor -o esa actriz- tiene ángel”; ¿no se está describiendo de esta manera la asistencia espiritual con que cuenta (en la mayoría de los casos en forma inconsciente o accidental) la actriz o el actor aludido? De hecho el estado auténticamente angelical es factible, pero el milagro no está en las manos de nadie: al espíritu lo que es del Espíritu.

Cómo se llega a esa limpieza, de qué manera se consigue el retorno a la pureza del niño pero con la sabiduría del anciano que todo lo ha visto, es lo que iremos indicando en el libro. Por lo pronto, intentar graficar la forma que toma el trabajo de la persona cuando ha logrado pasar la línea y ha ingresado en esta otra realidad, llevaría a ideas falsas, a imágenes distorsionadas, grandes inconvenientes para una observación que requiere del mayor despojo, de la más transparente disposición.

Lo que sí se hace evidente franqueado el límite, es el disfrute de la plena espontaneidad dentro de un espacio de libertad ilimitado, en donde la “mirada” normal cambia por otra y todo se muestra como parte de un misterio o de una revelación. Quizá sea el despertar en el que tanto insisten  los textos sagrados de todas las tradiciones; paso que deja atrás el sueño y nos introduce en la visión.

 

EL METODO

Observación fenoménica de los actos producidos por técnicas y ejercitaciones, experiencias clasificadas según sus temáticas, registros visuales y literarios, exposiciones periódicas de conclusiones, documentación de reflexiones procedimentales, sustitución de programaciones rígidas por una planificación elaborada según el desarrollo del trabajo y lo indicado por su mecánica evolutiva, serán los procedimientos para entramar el sentido de la investigación. Todo esto para constatar lo ya demostrado por la física contemporánea: no existe objetividad sin el sujeto, al contrario, es el sujeto quien interviene la realidad y la “construye”. El observador es también hacedor.

 

De allí que el creador produzca creación, espacios y tiempos propicios para el habitante humano del planeta. La sensibilidad deviene inteligencia y proyecta mundos igualmente inteligentes.

 

AUTOCONOCIMIENTO: LA DIRECCIÓN

En el teatro desconocido cada individuo es el responsable de su aprendizaje, de su conocimiento y del descubrir expresivo. Esto no significa la soledad ni  la ausencia de dirección, al contrario, en este trabajo el director tiene una severa obligación ya que es el principio ordenador que administrará la enseñanza para la preparación del grupo. Cumple los papeles de guía, de maestro, de organizador filosófico y por último de formalizador estético de la obra.

Es un guía porque hace el seguimiento del desarrollo personal, detectando los obstáculos que puedan trabarlo en cada caso particular y servirá como agente precipitador en los momentos de cambio necesario: toda acción contra las costumbres, que implique hechos fuera de lo normal con consecuencias que pueden resultar peligrosas, deben ser dirigidas: un salto puede hacer ganar espacio y tiempo produciendo una modificación cualitativa; sin embargo un salto sin destino puede caer en el abismo. Lo valioso y útil, es que el lanzamiento transporte al actor “a la otra orilla”.

Para que lo superior encuentre lugar, lo inferior no tiene que entorpecerlo; tendrá que poseer pues, una ejercitación sicológica que le permita dominar con plena autoridad las potenciales rupturas, descontroles o estallidos a los que invariablemente están sujetas las personas en un contexto grupal. Y como el trabajo se nutre de la intimidad individual convertida en testimonio, mito, alegoría, metáfora, imagen, parábola o arquetipo humano, deberá “acompañar” en el proceso a cada actor, tomando las apariencias adecuadas en cada circunstancia: será paternal, confidente, adaptable, pacificador, provocativo, mágico, delirante, imprevisible, encantador, enigmático, cauteloso, desbordante; pero en las mil y una noches de las personalidades, éstas jamás se convertirán en conductas reales, apenas tomarán la consistencia de las máscaras para demostrar justamente la fragilidad de las formas. 

.

Necesariamente el director de este teatro deberá contar con una formación real, con un pasado personal de conocimiento, con experiencias didácticas de autoaprendizaje en grupos. Para un teatro desconocido, se requiere de alguien que conozca: un ciego no puede guiar a otros ciegos. Especialmente su posibilidad de lectura para recibir lo que irán mostrando los actores, debe ser abierta, multidireccional, con alternativas reversibles, con cabida para incorporar perspectivas opuestas o contradictorias, pero  -al mismo tiempo- con  una constante habilidad para la reducción a lo esencial, a  la condensación y a la unidad.

En esto radica su tarea de organizador filosófico y ético; en la capacidad para la codificación de mensajes y palabras, para las conceptualizaciones y ubicación de los ciclos que ayudarán a descifrar lo ininteligible.

Pero hay que recordarlo, toda ejercitación de ensayo será sometida a la prueba de la vida cotidiana, ya que ningún punto de crecimiento o de ascensión estará asegurado carnalmente, hasta que no haya sido comprobado o expuesto en este tipo de vivencias. Es la acción, son los hechos dentro y fuera del teatro, los que darán finalmente testimonio de lo aprendido y la verificación de que marchamos en unidad.

 

 

 

 

ESTADO CREADOR

Todas las técnicas y operaciones tienen un solo fin: preparar al actor del teatro desconocido para que logre el estado creador en el momento que lo necesite. Una situación de descubrimiento que le permita ingresar con certeza en otros niveles de realidad, en diferentes posibilidades de lenguaje, en inéditas formas expresivas.

 

Inspiración

“Ciertamente la inspiración existe”, dijo Artaud. Todo el proceso que se describe en este libro podría ser en definitiva, un sistema para forzar la inspiración; porque el estado creador no es otra cosa que estar en situación de ser inspirado. Es el vínculo de la criatura humana con las fuentes creadoras primordiales desde donde emanan las parábolas, los mitos, los mensajes, las metáforas, los signos, los arquetipos y las señales. Lo dijimos ya antes de otra manera: el actor en este teatro, crea asistido por la gracia; es  “visitado” por el espíritu manifestado.

Hemos ido descifrando el procedimiento para acceder a la inspiración, a esta inusual dimensión vivencial donde se transitan regiones solares de un astro que no es el físico. Podemos ahora comprender que para llegar a estas alturas era preciso haber hecho el recorrido señalado: la depuración para la inocencia hacia la reconquista de la virginidad expresiva. Y en  este punto más que nunca, se debe entender que es incondicional  “desalojar”  el interior si se quiere recibir lo nuevo: una habitación no puede ser ocupada si no está vacía; ingresar al vacío es la antesala a esta inocencia.

La realidad de este vacío ha provocado incontables reflexiones; ha llegado a ser epicentro de sistemas filosóficos y constante problema de análisis para la sicología de la angustia. Se ha convertido en una amenaza latente a la que la mayoría le tiene pánico; cuando se presenta, las personas huyen despavoridas en busca de referencias, desaprovechando una de las mejores oportunidades de sus vidas.

Dijimos que lo medular de esta enseñanza es el autoconocimiento que capacite para aprender a aprender;  haciendo mención a lo anterior se podría también incluir en el proceso el paso del “aprender a desaprender”. Volviendo a la parábola del camino, hay una señal anticipada que indica: “¡Atención, próximamente vacío. Precaución!” Esto es la enseñanza: sabemos que dicho estado se presentará, que está en el viaje y que, como tantos otros parajes, deberemos atravesarlo.

Por eso en las sesiones de trabajo concreto, cuando los actores inspirados están hablando (sea por palabras, gestos, sonidos, murmullos o movimientos) es el momento milagroso en que presenciamos el teatro desconocido: lo ignorado se revela. Y en esos momentos de dicha -por nuestra bienaventuranza-  recordaremos a los seres queridos que murieron sin inspiración, sin haber podido hablar.

 

Manifestación

El efecto perceptivo de la manifestación a nivel corporal (y siempre que nos refiramos al cuerpo estaremos mencionando tanto el interior como el exterior) es un principio de unidad: podríamos arriesgarnos a decir que aquí ha terminado la separación. La sicología horizontal de los opuestos no tiene ya peso, y el conflicto -una de las constantes del hombre- desaparece. Recordemos que el conflicto es (y por esto mismo) uno de los elementos constitutivos del drama, del “teatro”. Esto está señalando entonces la diferencia más notable del teatro desconocido con el otro, el rutinario, el de “las dichas y dolores” (Milosz); aquel teatro que se complace en describir las pasiones y deseos; el que finalmente no hace sino contar historias más o menos felices, más o menos trágicas, más o menos trascendentes.

La manifestación dijimos, supone la expresión del espíritu donde todo es; donde la acción no significa cambio de lugar sino aquella mecánica que conduce al movimiento, el cual definimos como el que produce al cambio cualitativo del ser: por donde pasa el espíritu, queda la huella del ascenso. La manifestación es pues, sicología vertical aquélla cuyas leyes son de arriba hacia abajo y luego de abajo hacia arriba.

El hecho teatral deviene así, impresión inevitable en la memoria real; siembra otro sentido, despierta otra calidad de inteligencia, nos conecta con desacostumbradas nociones de relación.

Mucho se ha hablado en el teatro de los últimos tiempos para compararlo con los “rituales” y “ceremonias”; se ha intentado hacer paralelismos incluso con liturgias religiosas. Pero esto deja de ser desconocido; esto es calmar la bendita incertidumbre, el magnífico acontecer de ignorancia con explicaciones para tranquilidad de los inquisidores, de los que sólo acatan la lógica, el racionalismo, la verificación; para complacencia de los que seguirán defendiendo el teatro que únicamente habla de la gente, de las sociedades, de la historia, y que debe ser de utilidad comprobable para que tenga razón de ser.

Pero, paradójicamente, el teatro que debemos descubrir y encontrar será el que nos mostrará literalmente la razón de ser, porque desde el ser, enseñará  la razón de su existencia. Por eso insistiremos: lo desconocido hallará su lenguaje una vez que se manifieste, es decir, que se devele, que se haga “conocer”. A partir de allí habrá cumplido su misión, estará ofreciendo alguna porción de lo que no sabíamos, haciéndonos crecer al conocimiento.

Sin embargo, peregrinos somos en este andar... será necesario dirigirnos hacia otro misterio, hacia otra nueva experiencia de manifestación dentro del teatro que -una vez más- desconocemos.